Medios y mensajes
Estas reflexiones tienen como punto de partida la escucha del programa que Ars Sonora ha emitido sobre La Ciudad Resonante y sus derivaciones (sábado 4-6-22, 1 A.M.). Pero no ha sido la audición de la emisión propiamente dicha, que aún no se había subido al podcast del programa -el cual tampoco pude seguir en directo-, sino tan solo un fichero de sonido similar al emitido, llegado hasta mí por WeTransfer por gentileza de su director, Miguel Álvarez-Fernández.
Y ahí comienza la sorpresa, porque yo me percibo entonces distanciado del producto -que, obviamente, conozco de memoria-. Es, diría, el momento en que la obra toma por fin vida propia -me refiero a la última versión, La Ciudad 2021, a la que corresponden los fragmentos elegidos para la emisión-: se independiza de su autor, quien hasta ese instante podría decirse que la había custodiado en privado casi celosamente, como resultado de un juego secreto.
Y entonces no es solo que ahí “medio sea mensaje más distancia”, y que por eso mismo la obra deviene mensaje al ser difundida por el medio -en este caso el medio radio-. Si esa percepción alcanza a activarse cuando escucho esa copia de la emisión, es porque también se relaciona lo que escucho a un nivel más estructural. Más profundo por tanto, con el lenguaje específico del medio inscrito en la propia obra y la emisión que la difundía. De ese modo la obra ha salido doblemente fuera de su autor: al ser difundida por la radio y al haberlo hecho poniendo en juego el propio lenguaje y las convenciones del medio. Podría decir, siguiendo a Groys, que la obra ha devenido en esa formulación mensaje del medio, con lo cual ha cambiado de estatuto sígnico y comunicativo: dado el empleo dentro de la obra misma del lenguaje radiofónico, ésta se ha encontrado en su medio natural, de manera que la circunstancia de su emisión ha potenciado la naturaleza y el lenguaje empleado en su creación. Como comentaba a lo largo de esa emisión de Ars Sonora a la que me refería, nos encontramos con objetos sonoros cuya función bascula entre lo musical y lo narrativo, como sucede por cierto en los géneros híbridos del radioarte. Aunque eso mismo es una característica que puede observarse en todas y cada una de las derivaciones del proyecto al que esta web se dedica.
Más allá de la ocasión de su emisión, siquiera fragmentaria pero con locuciones diversas sazonando la escucha -lo que la hace seguir más aún las convenciones discursivas y formales del medio radio-, debo señalar que la obra -completa- ya se encontraba publicitada en esta web laciudadresonante.com. Pero en ella se encuentra más como documento, como todo lo volcado a esta página. En consecuencia, no son obras realizadas para ese medio, que únicamente las acoge como documentos. De hecho, la web se ha constituido a todos los efectos en un archivo del proyecto. Como consecuencia de lo dicho sobre ese comportamiento, podría considerarse, en términos más generales, que Internet actúa como un entorno en todo caso ajeno al propio lenguaje de la obra que se ofrece. Y es que una obra artística no puede ser documento de sí misma sin dejar de ser arte. Lo que sí puede ocurrir es que el arte haga del documento una obra artística. Y conforme a ello pueda incorporarse a la web como obra en/para ese medio. Pero, insisto, si raramente es el caso, aquí no lo es.
Ni siquiera se convertirá en mensaje del medio, ni la página será una obra de creación para / dentro de Internet, cuando se publicite o cuando se presente públicamente a cargo de sus responsables. Es evidente que esa sensación / percepción referida más atrás en la escucha del programa de Ars Sonora solo puede alcanzarse respecto de las versiones estéreo de la obra -las realizadas para CD o la conclusiva La Ciudad 2021 en 15 episodios- cuando es el medio radio el que la difunde, y ello por las razones ya señaladas.
Ocurre también que, al pertenecer buena parte de los materiales sonoros que conforman la obra, ya desde sus inicios, a entornos sonoros públicos, son por eso mismo entornos de intercambio de mensajes: espacios que devienen mediáticos, al menos potencialmente. Pero sobre todo son realidades sonoras no creadas por el autor, sino encontradas: registradas como por un espía y/o con una estrategia apropiacionista, a veces cercana al asombro, nunca en todo caso meramente documental, aséptica, y seleccionadas en montaje para lograr una mayor eficiencia comunicativa. Por su parte, la mezcla ha permitido crear entornos ficticios -a medio camino entre lo posible y lo inesperado-, integrando en un nuevo espacio solo existente para el oído diversos otros espacios y materiales. Pero la intención de ese procedimiento, así como el de la electrónica en vivo evaporando, por así decir, sonidos del entorno que procesa y destruye de modo parcial o total, ha sido alejar al espectador del reconocimiento literal de un espacio concreto, dotándole no obstante de suficientes elementos como para alentar algún reconocimiento y, a la vez, confundirlo, extrañarlo. En esa tensión estética discurre parte de la obra, que a lo largo de todos sus estratos practica esa distanciación; y en el conjunto de sus distintos episodios tematiza, como hace un medio de comunicación, como lo hace la empresa informativa, esa realidad que ofrece al oyente-espectador, y que no es otra que la ciudad entendida como un campo de juego de la cultura y la sociabilidad compartidas. Pero con esa distanciación-desorientación está provocando una nueva cartografía, un nuevo reparto de la experiencia sensible y vital respecto de lo urbano, que de ese modo se convierte en una tierra de nadie, en un lugar tan improbable como ambiguo.
Criterios constructivos
Junto a lo dicho en los párrafos anteriores, creo conveniente resaltar que ha habido unidad de intención en la toma de sonidos del entorno, aunque estos hayan sido recogidos con bastantes años de distancia. Quizá eso, junto a otros aspectos metodológicos de fondo -algunos de los cuales han sido ya enunciados-, es lo que dota de unidad en sí misma a la obra en todo su desarrollo como Work-in-Progress. Mis intenciones a la hora de las tomas de sonido han permanecido inmutables, siempre en la línea con lo señalado antes; de no haber sido así, entiendo que se habría resentido la unidad de la obra. No he buscado anotar documentalmente un suceso, un entorno o un sonido o secuencia, como ya he dicho, sino que me he encontrado ante realidades en las que he valorado su valor comunicativo y, por qué no admitirlo, también sus cualidades sonoras. Lo que no quiere decir que la obra se haya querido convertir en un catálogo de sorpresas acústicas más o menos ingeniosas, de curiosidades sin mayor sustancia, pues de haber procedido así no podrían haberse alcanzado los resultados que más atrás confesaba procurar desde un primer momento. Son en todo caso grabaciones que forman parte de la biografía del autor, de su estado de ánimo y sus estancias en lugares diversos. En un primer momento, diría que en los mismos orígenes del proyecto, la obra mostraba un cierto viaje -fragmentario y estilizado, asistemático- por distintas ciudades del mundo con Madrid -la ciudad del autor- como centro. Ello es evidente en los materiales sonoros de secuencias como “Polis-litos”, “Un poeta” o “Madrid-La Habana”. Pero ese movimiento inicial de ida y vuelta se ha roto a partir de un momento dado, al ir incorporanndo sonidos capturados en lugares tan distantes como Ciudad de México, Berlín, Barcelona, París, La Habana, Valencia, Las Palmas, Turín, Viena o Graz, los cuales han ido ganando protagonismo temático y expresivo.
Otro aspecto que quiero destacar tanto La Ciudad Resonante como de sus derivaciones, dado en ellas en el empleo de sonidos del entorno urbano, es la plasmación de una memoria colectiva sonora, como encontramos en general en la práctica fonográfica, por cierto. Un aspecto especialmente acusado si se trata de paisajes sonoros, en lo que ellos tienen de espacios compartidos por una sociedad, pero también de fragmentos “de realidad”, no sometidos a ninguna técnica de “rodaje sonoro”. Hablo pues de espacios de sociabilidad, de intercambio vital, económico, simbólico, cultural por tanto. Son realidades que, como el lenguaje, como el aire, a todos pertenecen. El autor se diluye entonces en esos sonidos, acentuando un punto de escucha, algún detalle, desarrollando un tema en el montaje, la mezcla, la eventuales transformaciones electrónicas.
Pero la intención llega más lejos s apreciamos que, en cualquiera de sus formulaciones, la obra ofrece un viaje por diferentes ciudades y una disolución de unas en otras con ayuda de la mezcla y la electrónica. Son recorridos por distintos puntos que van dibujando trayectorias. En su totalidad se acercaría a la experiencia tipo de un cierto ciudadano contemporáneo y delataría algo de su actitud ante la vida, cómo la suele vivir: con rapidez, con una cierta superficialidad intelectual y emocional, por que no decirlo, y empleando los lugares como territorios de paso que le proyectan hacia otras experiencias, aunque sin demasiado interés por detenerse en alguna en particular. Eso sugiere también el tipo de montaje empleado en cada secuencia y su contenido. Así, cada una de ellas se crea uniendo puntos concretos de realidad, para componer en cada una y en su conjunto un todo que busca reflejar, estilizadamente, los citados comportamientos.
También me interesa subrayar el por qué de mi personal atracción por los procesos de ensamblaje en secuencias de sonidos diversos. Insisto que en todos los casos proceden de lugares distantes, reunidos por atractores diversos, entre los que podríamos encontrar la paradoja, la semejanza temática, la complementación tímbrica, el contraste, la sorpresa. Creo que esas pulsiones proceden del niño que jugaba solo encajando piezas de sus juguetes, haciendo construcciones de madera o de papel, dibujando seres y cosas para hacer luego con ellos recortables. Es evidente que ello supone un cierto grado de perfeccionismo solitario conforme a unos esquemas e intenciones de partida -las reglas del juego autoimpuestas- y eso es exactamente lo que puede observarse en todas esas secuencias que, desde 1998 hasta 2021 han venido conformando las partes grabadas de este proyecto, las cuales han estado enteramente bajo mi responsabilidad. No sé si a eso se le puede llamar componer. Si es así, yo he sido compositor desde la infancia, pero no solo de / con sonidos, sino con objetos y estructuras diversos.
Desde esas pulsiones cuasi infantiles, con el aporte de un amplio archivo de tomas de sonido que fueron enriqueciéndose y complementándose en el transcurso de los años, surge la parte grabada de la obra, la realizada, diríamos, ante el mezclador digital; pero, casi desde el comienzo, el juego se abrió a la complicidad de otro compañero, Pedro López, quien complementaba de diversos modos el resultado y lo expandía con su aportación. Además, en los primeros conciertos, ambos -¿jugadores?- estábamos conectados por ordenador, de modo que desde el mío podía asignar muestras guardadas en la memoria de un sampler, con las que Pedro iba improvisando en vivo con sus propios artilugios. A ese juego a dos se sumaría luego el piano a partir de La Ciudad. Y un poco después se añadiría la intervención de Concha Jerez con sus acciones sonoras, que desarrollaba con pequeños objetos sonantes -otro tipo de juguetes que aportaba al juego de conjunto-. Algunos de esos sonidos, a veces también los del piano, eran capturados microfónicamente y transformados en vivo por los patches diseñados por Pedro en Max/MSP a tal efecto.
Hay en todo caso otra razón para construir con fragmentos. Estos son esquirlas del pasado, ya que no de otro modo se puede considerar a todo ese conjunto de registros de instantáneas urbanas que constituyen las secuencias de la obra. Con ellas entonces incluyo en la obra al pasado, construyo en cierto modo con él, mientras el presente se abre paso en las transformaciones, las acciones, el piano y las improvisaciones en vivo. Y ese pasado está evocado de modo fragmentario porque en algún momento se nos ha roto en mil pedazos y no parece muy posible reconstruirlo pegándolo como los trozos de un jarrón. Solo nos quedan pedazos de memoria, y nuestra manera de acercarnos a ellos es también desordenada y acaso desatenta. Entiendo que es un producto de la cultura urbana en que vivimos.
Por otro lado, si revisamos el tipo de materiales que integran las diferentes secuencias de La Ciudad 2021, nos percataremos que esta es una construcción hecha a base de módulos, y que estos proceden de / han sido utilizados en diversas etapas del proyecto La Ciudad Resonante. Son unidades modulares relativamente intercambiables y agrupables: un aprendizaje, insisto, facilitado por los juegos de construcciones manejados en la infancia, pero también por mi paso por la ingeniería, por lo que podría tipificarse como “procesos unitarios”. Pero es algo que también nos remite a la ciudad como tal, a sus procesos constructivos tanto urbanísticos como arquitectónicos y sociales.
Empleo de sonidos verbales
La construcción antes aludida de las partes que forman tanto La Ciudad Resonante como sus obras mayores derivadas, La Ciudad y la Suite de La Ciudad, hasta llegar a La Ciudad 2021, emplea sonidos verbales, sonidos del entorno urbano y sonidos instrumentales, algunos de los cuales son electrónicos, mientras que los pertenecientes a las anteriores tipologías también son a veces transformados por la electrónica.
Quisiera detenerme ahora en la presencia de los sonidos verbales. Más allá del uso episódico de risas, gritos inarticulados, carraspeos o toses, me gustaría centrarme en los que tienen valor semántico: en la palabra. Encontramos tres tipos: la que forma parte de las secuencias grabadas, perteneciente por tanto a su fluir sonoro original; las palabras y frases interpretadas por locutores, tanto en estudio como en vivo, integradas en las propias secuencias con el resto de los sonidos que las conforman; y los textos que, al margen de esas secuencias y entre ellas -o a veces sobre intervenciones de la electrónica en vivo o las acciones sonoras- son interpretadas por las locuciones protagonistas en los conciertos -sobre todo, por la mía, aunque no es la única-.
En las secuencias grabadas encontramos palabras aisladas o frases en diferentes idiomas -italiano, francés, alemán, español- que son más bien parte del paisaje sonoro, como ya he dicho. Algunas otras, también recogidas en el transcurso de las tomas de sonido, sí que han sido empleadas por su valor semántico, pues además tienen suficiente interés como para que pivoten en torno a ellas las propias secuencias en las que se integran. Es el caso de las tituladas “Un poeta” o “Mi móvil”, esta última habilitada en La Ciudad 2021 como parte de la actualmente titulada “Tram+buses+movil”. En el primer caso no están tratadas electrónicamente pero sí en el segundo, musicalizándolas por así decir junto a otros sonidos ajenos.
Dentro de un par de secuencias de La Ciudad 2021 encontramos textos escritos por mí para ser interpretados en los conciertos en vivo. En la titulada “poli-litos+inferno” se han incorporado las voces de Concha -en inglés- y la mía -en español- leyendo un breve texto. La grabación procede del concierto realizado en Colonia en 2002. La titulada “Texto disperso” emplea un texto que yo leo en el cual 12 frases o palabras aisladas se van combinando en grupos de tres, junto a ataques del piano sobre la nota La -algunos transformados electrónicamente- y otros sonidos lanzados desde un patch en vivo. Se corresponde con el que el/la pianista tenía que interpretar en vivo en las versiones más recientes de la Suite de La Ciudad (Alicante, 2009; Morelia, 2013).
Junto a ellas encontramos, en la primera secuencia de La Ciudad 2021, voces que enuncian en español -Amparo Gª Novo-, inglés -Concha-, alemán -Ana- o italiano -yo- distintas indicaciones urbanas de prohibición o de aviso que suelen aparecer escritas en señales de tráfico. La grabación integrada en la secuencia inicial de La Ciudad 2021 ha sido tomada del concierto celebrado en Colonia, aunque algunas de ellas han sido luego incorporadas a la Suite de La Ciudad.
Los sonidos vocales que aparecen en las distintas secuencias nos dan referencia en lugares físicos concretos, como mercados callejeros, iglesias, estaciones, etc., dado su carácter sígnico evidente. En otros casos han sido incorporadas en montaje y/o mezcla, bien para fomentar una desorientación acústica o para musicalizarlas, agrupadas con otros elementos -ruidos varios, señales acústicas, claxons, pasos, etc.-.
Los conciertos
Para dar una perspectiva completa del proyecto que nos ocupa, no podemos pasar por alto que desde el comienzo se plasmaba en conciertos intermedia. Es decir: todo estaba articulado mediante el concurso de diversos medios y soportes para una interpretación en vivo, en la que, según las obras, los momentos y las posibilidades, se fue poniendo en juego el trabajo de distintos intérpretes.
Y es que desde el comienzo la obra nació en la interactividad y, desde ahí, de modo orgánico, surgió lo performativo del propio improvisador en vivo, de mis mezclas con elementos diversos y de mis textos, entre explicativos e irónico-poéticos. Elementos como el piano, los videos, los juguetes sonantes, los elementos escénicos o las acciones sonoras han sido incorporados posteriormente, siempre con criterios escénicos; pero también a fin de acomodarse a la lógica lingüística de cada momento, es decir, según el habitual modo de proceder en las obras site-specific, sean estas performances o instalaciones. Hay que considerar que tanto La Ciudad Resonante como La Ciudad y la Suite de La Ciudad han conocido diferentes versiones y actualizaciones a lo largo de los años y en función de circunstancias diversas. Por ejemplo, la espacialización cuadrafónica u octofónica obedeció a la necesidad de crear unos espacios virtuales para situar las evoluciones de la electrónica en vivo que desvanecía los sonidos reales, los musicalizaba, mientras que las secuencias sonoras ya mezcladas y lanzadas en vivo desde un mezclador virtual junto a otros objetos sonoros, así como los textos en vivo, se ofrecían en estereofonía (de nuevo en coherencia con la estética derivada de la radio antes mencionada). Como ya he dicho, en todo ello entra en juego la noción de Intermedia, en la cual La Ciudad Resonante y sus derivados posteriores se inscriben. Eso quiere decir que empleaban con total naturalidad diversos medios y soportes, desde la espacialización sonora al vídeo, pasando por las acciones y la electrónica, todas ellas en pie de igualdad y al servicio de una idea de conjunto. Y regido siempre por un guión preciso que iba dando paso a unos textos, secuencias, materiales, acciones y partituras, para generar el conjunto de la obra. Ese guión y los materiales que lo constituían rara vez se repetían de unos conciertos a otros, si bien había un núcleo fundamental, a modo de columna vertebral, tanto en La Ciudad Resonante como en La Ciudad. Pero debo confesar que en las versiones colombianas de La Ciudad Resonante hubo mayor interacción entre los intérpretes y mayor carga de improvisación en muchos momentos.
Quienes naveguen por la página web van a encontrarse con dos tipos de documentos sonoros y audiovisuales: mientras que las piezas destinadas a CD o publicadas en ese soporte, así como las que integran La Ciudad 2021, han sido elaboradas hasta el último detalle por el autor, las grabaciones sonoras o audiovisuales que documentan conciertos en vivo son de procedencia diversa y no surgidas de producción propia. Aún así, he preferido incorporarlos como documentos, por lo que testimonian la labor realizada en tales casos, y porque ejemplifican las líneas generales llevadas a cabo también en otros conciertos y eventos de cuya realización no poseemos material alguno, salvo algún programa de mano, fotos, etc.
José Iges