La Ciudad Resonante es el título de una obra que realicé en 1998 en Madrid con la contribución de Pedro López en la improvisación con medios electrónicos. En la timeline pueden encontrarse más datos al respecto de la naturaleza de esa colaboración, así como reflexiones y textos varios que en su día fueron publicados al respecto.
Como también se muestra en esa timeline, a partir de las líneas de fuerza y los materiales de aquella obra inicial ha ido surgiendo todo un racimo de trabajos que incorporaban otros elementos, otros soportes y otras contribuciones artísticas e interpretativas. Así, el piano, el vídeo, la performance y una teatralidad vinculada a textos y acciones han ido metamorfoseando las ideas iniciales en resultados tangibles que han ocupado auditorios, la radio, la web o el disco compacto. En algunas de esas nuevas aventuras han intervenido la artista Concha Jerez y la pianista Ana Vega-Toscano, fundamentalmente.
Como puede observarse, considerando La Ciudad Resonante y sus derivaciones como un único proyecto, que es como lo abordamos en esta web, el nomadismo ha sido una actitud que no solo ha marcado su presencia en escenarios de diversas ciudades, desde Madrid a Bogotá, desde Roma a Colonia, Berlín o Alicante, sino su trabajo con materiales sonoros surgidos de esa actitud viajera, recogidos en una gran cantidad de países y circunstancias y, por ello, relacionados con la biografía del autor.
Desde sus comienzos los sonidos urbanos han sido los grandes protagonistas. Con y desde ellos la obra deambula entre dos materiales sonoros: el sonido grabado y mezclado en estudio, organizado en secuencias que tienden a conservar las tomas originales en lo que tendrían de testimonial, pero también a veces de anecdótico, y el creado en las improvisaciones con ayuda de la electrónica, que van como a contracorriente de aquellas, porque transforman -¿musicalizan?- algunos de esos sonidos urbanos. Como tercer elemento, como otra aproximación a la ciudad, están los textos interpretados en vivo, a medio camino entre una explicación más o menos didáctica de la propuesta y la apertura a sugerencias poéticas y narrativas, siempre con un fondo de distanciada ironía. Algunos de esos textos se han incorporado también a entradas de la timeline.
Criterios constructivos
También me interesa aventurar la razón de mi personal atracción por los procesos de ensamblaje de sonidos diversos, reunidos por atractores como la paradoja, la semejanza temática, la complementación tímbrica, el contraste, la sorpresa. Creo que esas pulsiones proceden del niño que jugaba solo encajando piezas de sus juguetes, haciendo construcciones de madera o de papel, dibujando seres y cosas para hacer luego con ellos recortables. Es evidente que ello implica un cierto grado de perfeccionismo solitario conforme a unos esquemas e intenciones de partida -las reglas del juego autoimpuestas- y eso puede observarse en todas esas secuencias que, desde 1998 hasta 2021, han venido conformando las partes grabadas de este proyecto, las cuales han estado enteramente bajo mi responsabilidad. No sé si a eso se le puede llamar componer. Si es así, yo he sido compositor desde la infancia, pero no solo de / con sonidos, sino con objetos y estructuras diversos.
Desde esas pulsiones cuasi infantiles, con el aporte de un amplio archivo de tomas de sonido que fue creciendo en el transcurso de los años, surge la parte realizada ante el mezclador digital; pero casi desde el comienzo, ya he señalado que el juego se abrió a la complicidad de otro compañero, Pedro López, quien complementaba de diversos modos aquel resultado y lo expandía con su aportación en vivo. Además, en los primeros conciertos, ambos -¿jugadores?- estábamos conectados por ordenador, de modo que desde el mío podía asignar muestras guardadas en la memoria de un sampler, con las que Pedro iba improvisando en vivo. A ese juego a dos se sumaría luego el piano de Ana Vega-Toscano a partir de La Ciudad. Y un poco después se añadirían los vídeos y las acciones sonoras de Concha Jerez, desarrolladas con pequeños objetos sonantes -otro tipo de juguetes aportados al juego-. Algunos de esos sonidos, así como a veces también los del piano, eran capturados microfónicamente y transformados en vivo por los patches diseñados por Pedro a tal efecto.
Como apreciarán quienes naveguen por esta página, en cualquiera de sus formulaciones la obra ofrece un viaje por diferentes ciudades y una disolución de unas en otras con ayuda de la mezcla y la electrónica. Son recorridos por distintos puntos que van dibujando trayectorias. En su totalidad se acercaría a la experiencia tipo de un cierto ciudadano contemporáneo y delataría quizá su actitud ante la vida, cómo la suele vivir: con rapidez, con una cierta superficialidad intelectual y emocional, por que no decirlo, y usando los lugares como territorios de paso que le proyectan hacia otras experiencias, aunque sin demasiado interés por detenerse en alguna en particular. Eso sugiere también el tipo de montaje empleado en cada secuencia y su contenido. Así, cada una de ellas se crea uniendo puntos concretos de realidad, para componer en cada una y en su conjunto un todo que busca reflejar, estilizadamente, esos comportamientos.
Hay en todo caso otra razón para construir con fragmentos. Estos son esquirlas del pasado, ya que no de otro modo se puede considerar a todo ese conjunto de registros de ciudades y momentos que constituyen las secuencias de la obra. Con ellos entonces incluyo en la obra al pasado, construyo en cierto modo con él, mientras el presente se abre paso en las transformaciones e improvisaciones en vivo. Y ese pasado está evocado de modo fragmentario porque en algún momento se nos ha roto en mil pedazos y no parece muy posible reconstruirlo pegándolo como los trozos de un jarrón. Solo nos quedan pedazos de memoria, y nuestra manera de acercarnos a ellos es también desordenada y desatenta. Es un producto de la cultura urbana en que vivimos.